Кинотрюк | ТМ 1938-03

По заявке Б. МАМЕДОВА (Баку)

И. КУДРЯШОВ

Почти в каждой кинокартине мы видим самые необычайные вещи: взрывы, землетрясения, железнодорожные катастрофы, бури на море, военные сражения на суше, на воде и в воздухе, а также внезапные превращения или исчезновения и т. п. Очень часто происходящее на экране производит ошеломляющее действие на зрителя, не посвященного в тонкости киноискусства. Так, например, в нашумевшем фильме «Человек-невидимка» неодушевленные предметы начинают сами собой неожиданно двигаться: чернильница летит в лицо полицейскому инспектору; папироса, как бы взятая невидимой рукой, делает несколько кругов в воздухе; спичечная коробка сама раскрывается, из нее «выходит» спичка, зажигается и затем подлетает к папиросе; папироса начинает дымиться, создавая у зрителя полное и жуткое ощущение присутствия человека-невидимки. Не менее сильное впечатление производят и те кадры из этого же фильма, где главный герой, доктор Гриффин (человек-невидимка), разматывает бинт на голове, срывает искусственный нос и обнажает... пустоту. Вспомните, как потом рубашка бегает по комнате или как гуляют брюки по парку, напевая веселую песенку. Если вы видели фильм «Дети капитана Гранта», то на вас, наверное, произвела сильное впечатление гибель корабля во время бури или же эпизод, когда попавшего в болото мальчика окружают крокодилы.

Неужели все это воспроизводилось в действительности только для того, чтобы заснять фильм? Конечно, нет. Для того чтобы показать на экране бурю на море и терпящий бедствие корабль, совсем не обязательно снимать эту сцену в натуре и топить для киносъемки настоящий корабль; а для того, чтобы разыграть действие, происходящее в Южной Америке среди болот с крокодилами, также не обязательно ехать туда и подвергать актеров опасности во время съемки. Современная техника позволяет путем применения так называемых комбинированных методов киносъемки воспроизвести искусственно в киноателье почти любой замысел сценариста и режиссера.

Для достижения всевозможных трюков имеется много различных способов и приемов. Большинство трюков требует специального съемочного оборудования, но некоторые трюки могут быть осуществлены и при помощи обычного киноаппарата. Таковы все трюки, основанные на подмене объектов съемки куклами или макетами. Например, если нужно показать падение человека с большой высоты, то сбрасывают чучело, одетое в такой же костюм, как и актер. Зритель обычно не различает подмены и остается в полной уверенности, что упал живой человек. Так же, когда нужно показать крушение поезда или потопление корабля, настоящие поезда или корабли подменяют миниатюрными макетами, игрушечными моделями. Эти миниатюрные модели, снятые крупно, на экране совершенно неотличимы от настоящих паровозов или кораблей. Для полной иллюзии пускают, например, из трубы паровоза дым, миниатюрный рельсовый путь и насыпь искусно подделывают под настоящие и дают эффектное освещение. Подделка всегда менее заметна, если создают впечатление ночной сцены.

В виде макетов в киностудиях воссоздают иногда целые города. В некоторых случаях это бывает совершенно необходимо либо потому, что по сценарию требуется показать фантастический город, который снять в натуре вообще невозможно, либо потому, что поездка для съемки какого-нибудь города в натуре стоит значительно дороже изготовления макета.

Для трюковых картин воссоздают иногда макеты больших городов.

Есть целый ряд способов получения трюков, которые используют основные свойства кинематографа. Как известно, мы получаем на экране реальное движение и реальное действие потому, что пускаем ленту в проекционном аппарате с той же скоростью, с какой производилась и съемка этого действия. Если соотношение скорости съемки и скорости проекции фильма на экран будет нарушено, то на экране получится замедленное или ускоренное движение. Ускоренная съемка дает на экране замедленное движение; наоборот, замедленная съемка создает ускоренное движение.

Ускоренную съемку применяют часто при съемке макетов. Например, необходимо показать на экране гибель корабля во время шторма, используя для съемки в качестве моря небольшой бассейн с водой, а вместо настоящего корабля — лишь небольшой макет его в 1/40 или 1/50 действительной величины. Волны в бассейне можно создать при помощи мешалок, а ветер — мощным вентилятором. Однако волны в маленьком бассейне всегда будут очень мелки и быстры, они будут сильно отличаться от больших и медленно передвигающихся морских волн. Но если эти мелкие и быстрые волны в бассейне заснять ускоренной съемкой, то на экране при нормальной скорости проекции они будут выглядеть совсем иначе: движение их замедлится, они будут передвигаться во столько раз медленнее, во сколько раз скорость съемки превышала скорость проекции. Таким образом, вместо мелкой и быстрой зыби мы увидим на экране величественно перекатывающиеся водяные валы. Макет корабля будет медленно покачиваться на волнах, и зритель никогда не догадается о такой подмене. Дождь при таких съемках создается с помощью пожарного брандспойта и мощного вентилятора, который разбивает струю воды на мелкие брызги.

Не надо, конечно, думать, будто в художественных фильмах никогда не показывают настоящих кораблей и настоящих бурь на море. Макеты используются только в тех случаях, если в фильмотеке киностудии не оказывается подходящих кадров, снятых в естественных условиях.

Бывают случаи, когда требуется не замедлить, а, наоборот, ускорить движение на экране по сравнению с действительным движением. Вот пример: на площадке одного из вагонов быстро идущего поезда происходит рукопашная схватка двух героев фильма. В конце концов один из них спрыгивает на землю и катится по насыпи. Так как прыжок с поезда, идущего полным ходом, не безопасен для актера, то прибегают к замедленной съемке: ручку аппарата вращают раза в два-три медленнее, чем обычно. Во время съемки поезд идет медленно, и актер без всякого риска спрыгивает на насыпь. На экране движение будет происходить во столько раз быстрее, во сколько раз скорость движения киноленты при проекции на экран будет больше скорости съемки. Зритель будет удивляться ловкости актера, совершенно не подозревая, что это всего-навсего лишь кинематографический трюк.

Еще одно замечательное свойство кинематографа позволяет получать очень интересные трюки. Речь идет о способности кинематографа воспроизводить движение в обратном направлении. При помощи обратной съемки можно осуществить, например, такой трюк: быстро идущий паровоз наезжает на человека, стоящего на железнодорожном полотне. Делается этот трюк так: перед стоящим на месте паровозом становится актер, и паровоз начинает медленно двигаться задним ходом, кинооператор в это время вращает ручку съемочного аппарата в обратном направлении и, конечно, замедленно. Затем, когда пленка будет проявлена, режиссер смонтирует этот кусок фильма с другими кадрами, и зритель увидит на экране примерно следующее: к стоящему на железнодорожном пути человеку быстро приближается паровоз, вот он уже почти наезжает на человека, и... на экране промелькнут крупно снятые колеса паровоза, затем искаженное лицо актера, опять колеса и т. д. Эти так называемые «монтажные» кадры, искусно подобранные режиссером, создадут впечатление, будто поезд и в самом деле задавил человека.

Очень удачно была использована обратная съемка в фильме «Человек-невидимка», в том эпизоде, где человека-невидимку убивают. Невидимка был обнаружен по следам на снегу. На экране мы видели, как открылись двери сарая, и на снегу начали появляться следы ног человека, а после выстрела полицейского на снегу образовалось вмятие от упавшего человеческого тела. Этот трюк был осуществлен следующим образом: перед съемкой из сарая вышел человек, пробежал по снегу и в нужном месте упал; затем он был поднят при помощи подъемного крана. После такой подготовки киносъемка производилась обратным ходом и с перерывами. Сначала кинооператор снял несколько кадриков и остановился, рабочий заровнял самые ближние от аппарата следы на снегу при помощи щетки на длинной палке; затем оператор снял еще несколько кадриков, и снова рабочий заровнял один след. Так продолжалось до тех пор, пока не были заметены все следы вплоть до самого сарая. При съемке следы, заранее приготовленные, последовательно убирались, а на экране вследствие того, что съемка была обратная, следы последовательно появлялись.

Так снимался финальный эпизод для фильма «Человек-невидимка». Появление следов на снегу. Перед съемкой человек пробежал по снегу и упал вблизи аппарата; затем он был поднят краном. Киносъемка производилась обратным ходом, а следы последовательно заметались. После, на экране, при нормальном движении пленки следы последовательно появлялись.

*

К числу самых простых способов комбинированной киносъемки относится способ многократного экспонирования. Он заключается в том, что на одну и ту же пленку съемка производится дважды или даже большее число раз. Этот способ комбинированной киносъемки известен с первого же года существования кинематографа. В 1895 г. на открытии первого кинотеатра в Париже в числе гостей, приглашенных изобретателем кинематографа Луи Люмьером, присутствовал известный в то время иллюзионист и фокусник Георг Мелье. Несколько десятков метров примитивной «живой фотографии», показанной Люмьером, произвели на Мелье столь сильное впечатление, что он решил бросить свою театральную профессию и заняться изучением нового «технического средства воздействия» — кинематографа. Мелье сконструировал собственный киносъемочный аппарат, который одновременно служил ему и проектором. По неопытности он произвел съемку дважды на один и тот же кусок пленки и эта ошибка привела его к открытию способа комбинированной киносъемки.

Мелье создал первые трюковые фильмы, построенные на многократном экспонировании на фоне черного бархата. Черный бархат, как известно, практически совсем не отражает света. Таким образом, если заснять какой-либо предмет на фоне черного бархата, то все части кадра, не занятые изображением этого предмета, останутся совершенно нетронутыми, без малейшего воздействия на них света. Следовательно, на эти свободные места можно заснять какой-либо предмет, либо тот же самый, но перемещенный в другое место. Таким способом Георг Мелье заснял фильм «Люди оркестра», в котором один и тот же человек был снят на фоне черного бархата восемнадцать раз. Недостатком этого способа комбинированной съемки является то, что «двойники» могут действовать только на совершенно черном фоне, в противном случае получается простое наложение одного изображения на другое, когда одно как бы просвечивает сквозь другое.

Несколько позднее был изобретен другой способ комбинированной съемки, который заключается в применении изолирующих масок и контрмасок. Съемка двойников по этому способу может производиться на любом фоне. Изолирующими масками называются черные щитки, которые устанавливаются перед объективом съемочного аппарата и закрывают, таким образом, часть снимаемой сцены. Прикрыв таким щитком половину кадра, производят съемку. Затем пленка отматывается назад, маска убирается, но вместо нее устанавливается контрмаска, т. е. такой же черный щиток, но прикрывающий теперь противоположную часть кадра. Актеры переходят в ту часть сцены, которая раньше была закрыта щитком-маской, и съемка производится снова.

Техническое качество этого трюка зависит от точности совмещения изолирующей маски с контрмаской, а также от точности движений актера, которые должны быть предварительно рассчитаны. Для того чтобы актер не переходи границы сцены, закрытой от аппарата маской, делают отметки на полу или натягивают черные нитки, не заметные на экране.

Таким способом можно, конечно, выполнить не только один трюк с двойниками, но и множество других. Например, сняв какую-нибудь массовую сцену в поле и прикрыв при этом верхнюю часть кадра маской, можно затем на свободный участок кадра снять горный ландшафт. Получится комбинированный кадр: будто бы действие происходило у подножия горы. Можно также объединить в одном кадре два или несколько объектов, снятых в различных масштабах. Тогда, например, человек, снятый более крупно, будет выглядеть великаном по сравнению с человеком, снятым в уменьшенном масштабе.

В последнее время весьма широко применяется способ последующей дорисовки кадра. Этот способ основан также на применении масок и контрмасок. Сначала снимается игровое действие, но не на всю поверхность кадра, а только на часть его. На остальную часть кадра потом доснимается специально изготовленный рисунок. Способом последующей дорисовки в фильме «Тринадцать» были сняты общие виды пустыни, в фильмах «Пугачев» и «Степан Разин» — общие виды старой Москвы, в фильме «Юность поэта» — актовый зал в лицее, где молодой Пушкин читал свои стихи перед Державиным. Способ последующей дорисовки делает ненужным сооружение больших декораций, которые обходятся чрезвычайно дорого.

Эти кинокадры из фильмов «Пугачев» и «Штурм с неба» сделаны способом последующей дорисовки. Съемка производилась в два приема: сперва были сняты игровые сцены на нижней части кадров; верхние же части были прикрыты непрозрачными щитками — «изолирующими масками». Затем дополнительно доснимались на неэкспонированные части кадров специально изготовленные рисунки.

Вспомните кадры из замечательного фильма «Ленин в Октябре»: выход красногвардейцев из Смольного института и штурм Зимнего дворца. Эти кадры были сняты не в Ленинграде, а в московской киностудии «Мосфильм», причем ни Зимний дворец, ни Смольный институт не сооружались в виде декораций в натуральную величину, а были построены лишь нижние этажи этих зданий, верхние же части были просто дорисованы. Фильм «Каджети», поставленный по одному из эпизодов поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», на 80% заснят методом последующей дорисовки.

В такой обстановке производилась съемка фильма «Каджети». Эта реальная обстановка была превращена в фантастический пейзаж по способу последующей дорисовки.

Способ последующей дорисовки дает очень большую экономию в производстве фильмов, однако трюковые возможности этого способа весьма ограниченны. Более интересным способом является способ оптического совмещения макетов с натурным фоном или с декорацией. Способ этот легче всего может быть пояснен на примерах.

Предположим, необходимо показать на экране железнодорожную катастрофу в результате взрыва рельсового пути: динамит взрывается под паровозом, разбитый паровоз и вагоны падают с насыпи, из свалившихся вагонов вылезают уцелевшие люди. Снимать такую сцену в натуре, разумеется, невозможно, так как для этого пришлось бы взорвать настоящий паровоз. Тут и приходит на помощь макет, который совмещается с натурой. Перед настоящим железнодорожным полотном устанавливается макет небольшого участка этого полотна, а съемочная камера размещается таким образом, чтобы рельсовый путь макета прикрывал собой настоящий рельсовый путь, т. е. макетный рельсовый путь точно перспективно совмещается с настоящим железнодорожным полотном. Когда по железнодорожному полотну проходит поезд, то на снимках, сделанных киноаппаратом, будет видно, что поезд проходит как бы по макетному рельсовому пути. На полотне макета закладывается фугас, электрический запал которого соединяется с электрической батареей. В тот момент, когда настоящий поезд совместится в перспективе с местом закладки фугаса на макете, производится взрыв, и дымовая завеса взрыва заполняет весь кадр. На этом месте первый монтажный кусок режется, и следующий кадр демонстрирует падение паровоза и вагонов после взрыва. Для показа падения паровоза и вагонов используются их миниатюрные макеты, которые опрокидываются в сторону съемочного аппарата. Эта съемка производится с ускорением, тогда на экране получается замедленное движение, и создается полная иллюзия падения настоящих тяжелых вагонов и паровоза. Следующий монтажный кадр показывает вагоны, уже лежащие на насыпи. Чтобы показать людей, вылезающих из вагонов, опять используется макет, который перспективно совмещается со стенкой и окном вагона, сделанного в натуральную величину, но макет устанавливается значительно ближе к съемочному аппарату. Если теперь актер выпрыгнет из окна большого вагона, расположенного на заднем плане, и побежит по направлению к съемочному аппарату, то на экране мы получим полную иллюзию движения актера по макетному железнодорожному полотну.

Так производится трюк с крушением поезда. Взрывается небольшой макет железнодорожного полотна, прикрывающий собой часть настоящего рельсового пути.

Пример оптического совмещения макета с натурой и с частью декорации в натуральную величину (стенка с одним окном).

Описанные примеры перспективного совмещения макетов с натурным фоном и декорацией показывают, какими огромными трюковыми возможностями обладает этот метод комбинированной киносъемки.

Кадр из фильма «Руслан и Людмила». Здесь использован прием перспективного совмещения макета с натурой, а также способ последующей дорисовка. Поле с черепами на переднем плане — это макет. Голова великана помещена среди макетного поля. Все это расположено на близком расстоянии от съемочного аппарата. Руслан же на коне находится на значительном расстоянии. Облака дорисованы.

*

Сейчас для получения трюков находит чрезвычайно широкое применение так называемая рир-проекция. В принципе этот метод очень прост. Позади актеров, разыгрывающих какое-либо действие в киноателье, помещается полупрозрачный экран. С задней стороны на этот экран проецируется на просвет какое-нибудь изображение. Это изображение служит фоном для разыгрываемого действия актеров. Киносъемочный аппарат снимает актеров и изображение на экране в виде составной сцены.

Съемка по способу рир-проекции. Актеры разыгрывают действие перед экраном, на который на просвет проектируется кинофильм, служащий фоном.

Если нужно произвести съемку какого-либо эпизода, происходящего, например, на море, то для этого нет нужды снаряжать экспедицию. На экран можно спроецировать фильм, изображающий морской вид, а перед экраном поставить лодку или декорацию палубы корабля. Актеры должны вообразить себя находящимися на море и разыграть требуемое действие. Для усиления иллюзии в киноателье создают ветер при помощи мощных вентиляторов, а если нужно, то и дождь или брызги морских волн. Так быстро и вполне безопасно для актеров снимают теперь многие сцены морских трагических эпизодов. Точно так же поступают, если нужно снять действие, происходящее в купе вагона или в кабине самолета. В этом случае в качестве «фона» берут фильмы, снятые с движущегося поезда или с летящего самолета, и проецируют их на окно в кабине самолета или купе вагона. Для этого очень часто используются старые кадры из фильмотеки. А если там подходящих кадров не оказывается, то посылают в экспедицию не всю труппу, как делали раньше, а лишь одного кинооператора.

Кадры, снятые в киноателье по методу рир-проекции для Фильма «Волга-Волга!»

Способ рир-проекции, т. е. проекции на просвет, вошел в производство всего несколько лет назад. Несмотря на кажущуюся простоту этого способа, техническое осуществление его сопряжено с большими трудностями.

Существует еще другой способ комбинированной киносъемки, обладающий почти одинаковыми с рир-проекцией возможностями. Этот способ носит название транспаранта.

Съемка по транспарантному способу производится в специально оборудованном ателье. Одна стена этого ателье представляет собой громадный экран сине-зеленого цвета, который равномерно освещается при помощи ртутных трубок. Актеры размещаются в ателье перед этим экраном и освещаются красным светом. Съемочный аппарат заряжается двумя пленками, которые проходят мимо кадрового окошка сложенными вместе эмульсионными сторонами. Ближняя к объективу пленка несет на себе изображение того фона, на котором должно разыгрываться действие актеров. Это так называемый транспарантный позитив. Изображение, нанесенное на нем, состоит не из светлых и черных участков, как необычных пленках, а из светлых и красных участков. Задняя же пленка является обычной. Она чувствительна ко всем цветам спектра, включая и красный. Красный свет может свободно проходить через любой участок транспарантного позитива, так как его красные участки для этих лучей не служат препятствием. Иное дело, если на транспарантный позитив падает сине-зеленый свет, отраженный от экрана, расположенного позади актеров. Сине-зеленый цвет является дополнительным к красному, и поэтому красные участки транспарантного позитива будут задерживать сине-зеленый свет. Сине-зеленые лучи могут пройти только сквозь прозрачные или весьма слабо окрашенные участки транспарантного позитива и попасть на заднюю, светочувствительную пленку. Таким образом, когда съемочный аппарат направляется на сине-зеленый экран, мы получаем негативный отпечаток изображения транспарантного позитива на задней пленке. Но перед экраном сине-зеленого цвета помещаются актеры, они загораживают собой частично экран, и поэтому на пленке получаются силуэтные тени, обрисовывающие контуры актеров. Актеры освещаются красным светом, а красные лучи, как мы знаем, могут беспрепятственно проходить через транспарантный позитив. Следовательно, теневые места теперь заполняются изображением актеров. После проявления пленки получается комбинированный кадр, в котором действие актеров происходит на фоне изображения, нанесенного на транспарантный позитив.

Съемка по транспарантному способу. Экран освещается сине-зеленым светом, а актеры — красным.

В последнее время способ транспаранта применяется сравнительно редко, так как его вытесняет более простой способ рир-проекции. Однако в некоторых случаях транспарантный способ не может быть заменен рир-проекцией. В фильме «Космический рейс» кадр, где люди летают по кабине, снят транспарантным способом. Сначала был заготовлен фон, изображающий внутренний вид кабины космического снаряда; внутренность кабины снималась аппаратом, который был установлен на специальный штатив, дающий возможность как угодно поворачивать и наклонять аппарат. Во время съемки фона аппарат вращался; на экране получился эффект вращения самой кабины. Заготовленный фон был превращен в транспарантный позитив. Актер подвешивался на тонких стальных тросах перед сине-зеленым экраном. Во время съемки актер делал всевозможные плавательные движения, и в результате зритель увидел на экране человека, летающего внутри кабины. Транспарантным способом сняты многие кадры для фильмов «Веселые ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Аэроград» и др.

Кадр из фильма «Дети капитана Гранта: эпизод гибели корабля во время шторма. Эта трагическая сцена снималась не на море, а в киноателье, транспарантным способом. В ателье были установлены только плот с парусом и декорация борта корабля.

*

Совершенно исключительными трюковыми возможностями обладают различные способы комбинированной киносъемки, относящиеся к методу «блуждающей маски». Наиболее простой из них был применен для съемки весьма интересных трюковых кадров к фильму «Человек-невидимка».

Так, с помощью «блуждающей маски» доктор Гриффин становится невидимым, а папироса начинает «сама куриться». Как же это делается? Актер, зашитый весь с головой в черный бархат, разыгрывает свое действие на фоне черного же бархата: вынимает из коробки папиросу, зажигает спичку, закуривает и пускает дым. В другом кадре он снимает с себя одетый поверх черного бархатного костюма обычный пиджак, брюки, снимает бинт с головы и делается невидимым. Актер невидим потому, что он зашит с головой в черный бархат, который, как известно, практически не отражает света. Вот почему на фоне черного бархата любой предмет, покрытый таким же бархатом, совершенно невидим.

Актер, зашитый с головой в черный бархат, разыгрывает свое действие на фоне черного же бархата. Так доктор Гриффин в фильме «Человек-невидимка», разматывая забинтованную голову, обнаружил пустоту.

Трюки для фильма «Человек-невидимка» делались по методу «блуждающей маски». Сначала съемка производилась на фоне черного бархатного экрана, затем проявленная, но не отфиксированная пленка заряжалась снова в аппарат, и на нее заснимались декорации и другие действующие лица.

Все это снимается киноаппаратом. Далее пленка проявляется, но не фиксируется, а промывается и высушивается в темноте. Затем съемочный аппарат снова заряжается этой же пленкой, имеющей негативное изображение всех предметов, которые при первой съемке не были облачены в бархат. На эту пленку вторично производится съемка. Теперь снимают декорацию комнаты, в которой происходит действие, и тех актеров, которые являются свидетелями исчезновения доктора Гриффина. Если теперь эту пленку проявить и пропустить в кинопроекционном фонаре, то мы увидим на экране те удивительные фантастические сцены, которые нас так поражали в фильме «Человек-невидимка».

Описанный способ «блуждающей маски» не является достаточно совершенным. На экране всегда можно заметить, что сквозь костюм невидимки просвечивает слегка (в теневых местах) обстановка комнаты. Существуют более совершенные, но зато и значительно более сложные способы «блуждающей маски», но их мы здесь описывать не будем.

Скажем еще несколько слов об оптической трюковой печати, которая осуществляется на специальной оптической копировальной машине. Эта машина имеет объектив, расположенный между двумя лентопротяжными механизмами. Один из этих механизмов заряжается кинолентой, имеющей уже изображение, а другой — чистой, неэкспонированной кинопленкой. При помощи объектива можно спроецировать изображение с киноленты на чистую пленку в любом масштабе, подобно тому, как это делается при обычных фотоувеличениях. Таким образом, из кинокадра общего плана, т. е. какой-либо массовой сцены, можно сделать несколько средних или даже крупных планов. Можно, постепенно изменяя расстояние между двумя аппаратами, получить постепенный переход от общего плана к крупному или наоборот; таким путем создается впечатление, будто съемочный аппарат приближается к объекту съемки.

Оптическая копировальная машина трюков.

На оптической копировальной машине реализуется трюк фигурного вытеснения одного изображения другим. В последнее время фигурные вытеснения встречаются в фильмах весьма часто. Например, при переходе с кадра, показывающего вращающуюся граммофонную пластинку, на кадр с танцующими парами делают спиральное вытеснение: в центре кадра появляется маленькая спираль, в которой зритель видит изображение другого кадра, затем спираль, вращаясь и увеличиваясь, заполняет весь кадр новым изображением.

Схема получения эффекта вытеснения в кадре одного изображения другим. Такой трюк достигается на оптической копировальной машине.

Мы рассказали лишь о небольшой части тех трюковых способов, которыми располагает современное кино. Эти способы становятся все богаче, разнообразнее, совершеннее. Новейшая техника открывает перед кинематографией широчайшие, почти неограниченные возможности в показе самых удивительных трюков.